CUBA 1988 / Portion of land surrounded by water

In 1988, I had the opportunity to visit Cuba. My friend Pablo Cabado invited me to teach with him a history of photography course to art students in Havana, for 6 months.

For years I had done commercial photography in Mexico City and the opportunity of shooting day after day for an extended period of time in a place like Cuba, offered great potential. These images are the result of a search for the Self in the streets of la Havana, during a period of time in which, the island itself seemed to be looking for a more adequate expression to the new reality maturing; eventually leading to the fall of the Berlin wall in 1989. The text below should be available translated to English shortly.



Cuba: The profound reality

The decade of 1980 in Cuba initiated with the exodus through the port of El Mariel and ended with the execution by firing squad of the General Arnaldo Ochoa, in 1989, exactly the year the Berlin wall came down. Acts of condemnation on one side; sounds of bullets on the other. During this lapse, the period of the most intense participation in the war of Angola, in which more than 2 thousand Cubans died. It was not a peaceful time. Society lived in a state of deaf excitement as their young left towards war or exile, while the government propaganda insisted in the possibility of an invasion by the US and strange rumors, increasingly unbelievable, came from Eastern Europe.

In 1987  La Havana was the place par excellence for a photographer to live the photographic experience as a contradiction between what is represented and what is omitted.  From that perspective, the photographs that Germán Herrera took in Cuba can be seen as a discourse about the un said, or even as an aesthetic proposal in relation to not saying.

Anyone who sees the photographs taken in the streets of any Cuban city during this period will not find evidence of such complex times. For Cubans, the photographic act could turn into one more opportunity to practice the talent of simulation, developed during decades. It is the ideal situation to misrepresent identity itself. Even when subjects may not be aware of the photographer witnessing, the photograph would continue to function as a reproduction of local silence, as if the public space no longer was the political space (the space of the polis) and was an environment reflecting a self-absorbed silence badly dissimulated by the rejoice and festive demeanor.

Nonetheless, Germán Herrera did not become fascinated by the surface of the exotic. His sight seems to have been searching for a moment of balance and tension between what is apparent and its own subjectivity. The result is much more formal than narrative. Instead of subordinating the form to the description of events or state of things, the photographer used the form as a proposal of an order of what is real, one of many possible orders.

To be able to see things as predestined to a formal system you have to work with a  gaze that selects and organizes almost instinctively. From that capacity to select and organize is that these powerful compositions emerge: the man with his chekere (a musical instrument from Africa) and the girl, dressed in white; the man and the goats, under a stroke of light, the frame cutting the man from the left and one of the goats from the right; or the chorus of women, in a scene of religiosity and mystery.

Beyond the formal, there is something in these pictures that  concerns the subjects photographed and that introduces an enigmatic element in our relationship with the images. The young man portrayed with his conscript uniform may have lived his last days in an African prairie. Maybe the adolescent that posed with his pigeons lived later the experience of crossing the strait of Florida aboard a raft. The men with the goats, the old man and the girl, the woman and her shadow, are all characters inhabiting some sort of primordial solitude in a space of historical uncertainty.

The psychological isolation of the subjects is equivalent to the isolation of the forms within the frame and can be used as a metaphor about the geographical condition of the island. In the meantime, the formal synthesis is part of an aesthetic operation that transforms the facts of reality in imaginary objects; possibly a simpler way of referring to what Cartier-Bresson called “the deep reality”.

 

Juan Antonio Molina

Curator and art critict

 

 

 

CUBA 1988 /Porción de tierra rodeada por agua

 

En 1987, tuve la oportunidad de visitar Cuba. Pablo Cabado, buen amigo mío, me invitó a dar un curso de historia de la fotografía, junto con él, a estudiantes de arte en La Habana. Durante años hice fotografía comercial en la ciudad de México, la oportunidad de fotografiar día con día durante un período prolongado de tiempo en un lugar como Cuba, fué como un sueño... el cual se manifestó completo, incluyendo muchas dinámicas que suelen carecterizar a los sueños.

Estas imágenes son el resultado de la búsqueda de mí mismo por las calles de la Habana, en un momento en que la isla misma, parecía también estar buscando una expresión mas adecuada a la nueva realidad que ya se gestaba, culminando con la caída del muro de Berlín en 1989.

 

La edición del proyecto, consiste en 21 imágenes 9x13", un prefacio de Juan Antonio Molina, así como extractos del diario del autor; en edición libre de ácido y empastada en tela, 15 ejemplares y tres pruebas de artista.



Cuba: La realidad profunda

La década de 1980 en Cuba comenzó con el éxodo masivo por el puerto de El Mariel y terminó con el fusilamiento del General Arnaldo Ochoa, en 1989, justo el año en que cayó el muro de Berlín. Actos de repudio en un extremo; ruidos de balas en el otro. En el ínterin, el período de más intensa participación en la guerra de Angola, en la que murieron más de 2 mil Cubanos. No fue una época apacible. La sociedad vivía en un estado de sorda excitación ante la expectativa de ver partir a sus jóvenes rumbo a la guerra o rumbo al exilio, mientras la propaganda del gobierno insistía en la posibilidad de una invasión norteamericana y extraños rumores, cada vez más insólitos, comenzaban a llegar desde Europa del Este.

En 1987 La Habana era el lugar por excelencia para que un fotógrafo viviera por sí mismo la experiencia fotográfica como contradicción entre lo que se representa y lo que se omite. Desde esa perspectiva las fotografías que tomó Germán Herrera en Cuba pueden ser vistas como constitutivas de un discurso sobre lo no dicho, incluso como una elaboración estética del no decir.

Quien vea las fotografías tomadas en las calles de cualquier ciudad Cubana durante ese período no hallará ninguna evidencia de que se estuvieran viviendo tiempos de tanta complejidad. Para los cubanos el acto fotográfico puede convertirse en una oportunidad más para llevar a la práctica un talento para la simulación, desarrollado durante décadas. Es la situación privilegiada para poner en escena el simulacro de la propia identidad. Aun cuando los sujetos no estuvieran al tanto de la mirada del fotógrafo, la fotografía seguiría funcionando como una reproducción del silencio local, como si el espacio público hubiera dejado de ser espacio político (espacio de la polis) y fuera espacio de un mutismo y un ensimismamiento mal disimulados por la algarabía y los gestos festivos.

Aún así, Germán Herrera no se dejó fascinar por la superficie de lo exótico. Su mirada parece haber estado buscando un momento de equilibrio y tensión entre la apariencia de las cosas y su propia subjetividad. El resultado es mucho más formal que narrativo. En vez de subordinar la forma al relato de ciertos acontecimientos o cierto estado de cosas, Germán Herrera asumió la forma como la proposición de un orden de lo real, entre muchos órdenes posibles.

Para ver las cosas como predestinadas a un sistema formal hay que trabajar con una mirada que seleccione y organice casi instintivamente. De esa capacidad para seleccionar y organizar surgen estas composiciones tan potentes: el hombre con su chequere (instrumento musical africano) y la niña, vestidos de blanco; el hombre y las cabras, bajo un golpe de luz, el encuadre cortando al hombre desde la izquierda y a una de las cabras desde la derecha; o el coro de mujeres, en una escena plena de religiosidad y misterio.

Más allá de lo formal, hay algo en esas fotografías que atañe directamente a las personas fotografiadas y que introduce un elemento enigmático en nuestra relación con las imágenes. El joven retratado con su uniforme de recluta pudo haber terminado sus días en una llanura africana. Tal vez el adolescente que posaba con sus palomas vivió más tarde la experiencia de cruzar el estrecho de La Florida en una balsa. Los hombres con las cabras, el anciano con la niña, la mujer y la sombra, todos son personajes habitando en una especie de soledad elemental y en una zona de incertidumbre histórica.

El aislamiento psicológico de los individuos es equivalente al aislamiento de las formas en el cuadro y pudiera ser usado como el principio de una metáfora sobre la condición geográfica de la isla. Mientras tanto, la síntesis formal es parte de una operación estética que transforma los hechos de la realidad en objetos imaginarios; quizás una manera más simple de referirse a lo que Cartier-Bresson llamaba "la realidad profunda".

 

Juan Antonio Molina Cuesta

Curador y crítico de arte

 

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